19世紀著名的美國作家霍桑曾經寫過一篇名為《威克菲爾德》的短篇小說，小說的主人公、家住倫敦的中年漢子威克菲爾德，有一天突發(fā)奇想，跟妻子說自己要外出三四天，結果他出門就拐到對面的街道，藏匿到事先租下的房子里，每天優(yōu)哉游哉地過著單身生活，看著對面的家人從焦慮到崩潰再到心如死水，一躲就是20年。20年后的一個晚上，這孫子好像沒事人一樣推開自家的門，就跟剛剛離開幾分鐘才到街角打了瓶醬油一樣。小說到這里戛然而止，后面發(fā)生什么，并無交代，但我們也許可以通過婁燁的新片《浮城謎事》來暢想一二。當然，影片主人公喬永照與自己的倫敦“同行”比起來，他的“外出”行為，因為每天都要推開家里的門，則顯得更具戲劇性和日常化。這位“衣冠禽獸”同樣給自己另外設了一個窩，不同的是，在這個窩里他安置了另外一個老婆和孩子。于是乎，他每天就在原有的窩和新窩之間來回穿梭，嘿咻嘿咻，樂此不疲。直到他打算再開辟一個嶄新的革命根據地時，卻導致原有的兩個據點發(fā)生大規(guī)模暴亂。其間，你攻我伐，硝煙四起，合縱連橫，波譎云詭，煞是熱鬧。
看到這里，您會恍然大悟，這不就是劈腿嗎？學名叫出軌，又名腳踩n只船。
沒錯，我之所以如此大費周折，沒有直接以“出軌”呼之，為的就是怕您誤以為《浮城謎事》僅僅是一部大婆斗小三的愛情戰(zhàn)爭片，就像周潤發(fā)1988年主演的那部愛情喜劇片《大丈夫日記》一樣，一個男人同時愛著兩個美女，而兩人都以為自己是這個男人的唯一，直到她們紛紛希望由在野晉級為專政，事態(tài)嚴重起來，男人夾在中間，疲于應對面臨崩潰，由此鬧出無數笑話，結尾等待他的是庸俗女權主義的懲罰。觀眾看了，歪歪了，大笑了，并最終得到“愛情要專一”、“欲望要節(jié)制”之類的道德訓誡。
《浮城謎事》顯然不是這樣的一部電影，或者說不是一部拿出軌當噱頭、以三角戀為賣點、以教化觀眾為目的的淺白娛樂片，表層的有趣故事背后，導演婁燁想說的東西很多。比如對當下中產階層欲望膨脹的剖白，對當前社會禮崩樂壞亂象叢生的呈現，也有對人與人之間關系疏離冷漠的描摹。最重要的是，這樣一個充滿戲劇張力，蘊含各種通俗書寫（如喜劇化）或道德說教可能的故事，在婁燁的鏡頭下，呈現出一種懸置道德評判、客觀冷靜展示的力量。
這種方式帶有某種距離地審視著主人公喬永照的雙重生活，以及他身邊的兩個女人，卻拒絕觀眾的代入及煽情的可能。如郝蕾飾演的“正妻”陸潔，始終沒有哭天抹淚或者大吵大鬧，觀眾自然也無從特別同情或憎惡于她；齊溪飾演的“小三”桑琪，面對陸潔的詰問，也自有一套發(fā)自肺腑的情愛表白，與人們通常認識中“為錢出賣自己”的家庭殺手形象截然不同。秦昊飾演的出軌男人喬永照，婁燁并沒有刻意放大他身上所謂不道德的一面，更沒有將他刻畫為玩弄女性的種馬，先入為主地進行道德審判，而是轉而描繪他在兩個家庭之間疲于奔命的狀態(tài)，以及對女人、孩子的感情，當然他對女性的欲望也是真實的。片中有多場他與桑琪的性愛戲碼，除了激情與占有，征服、發(fā)泄、破壞，以及隨之而來的悔悟與虛無，也始終伴隨著這個多欲的男人。難道中國男人表達情感的方式，只剩下了性？又或者說導演想借此批判中國男人“性有力，愛無能”？
雖然婁燁的方式是客觀和疏離的，但卻聰明地通過偵破的視點，賦予影片故事懸疑感和戲劇性（一人多面的故事結構，本就有著天然的戲劇張力，比如《無間道》），隨著車禍真相逐漸浮出水面，男主人公的雙重生活也逐漸面目清晰大白天下，最后兩條線索交織碰撞，帶觀眾重返那驚心動魄的一刻。可以說，婁燁在有意識地褪去這個故事的倫理和情感色彩，轉而經營其對當下中國社會現實的揭示潛力，以及對現代人精神狀態(tài)的暗示及直陳：撞死女孩蚊子的富二代頭腦簡單飛揚跋扈的異化感、內地風月場所的奢侈淫靡、警察集體出動掃黃打非的聲勢浩大；喬永照所代表的當下中國男人在傳統(tǒng)與放縱之間的某種游移狀態(tài)、陸潔與桑琪代表的中國女人對幸福的現世定義與追求自衛(wèi)、普通人在極端狀態(tài)下的無端為惡。這些在快餐式娛樂片或家產里短的電視劇里，可以添油加醋、胡亂描畫或閹割的元素，在這部電影里，統(tǒng)統(tǒng)回歸本來的模樣，于是乎情節(jié)退居次要地位，真實的人性和精神狀態(tài)便凸顯出來。
值得一提的是，本片有著相當平滑流暢的視聽效果與電影質感，伊朗作曲家的原聲配樂，悅耳之余，顯示出戲劇烘托之外的主題提點功用；大量的航拍鏡頭，讓影片有種俯視蒼生的高度感，讓人聯想到《二次曝光》里的類似方式，而車禍瞬間的微觀寫實和慘烈真實的拍攝手法，則讓人在大開眼界之余，深深體味到某種關乎當下社會殘忍的“暴力美學”。
影片結尾，死去的女孩宛若重生，白衣飄飄，純潔無暇，她戀戀不舍地絕塵而去，消失在城市的邊沿，而此刻鏡頭飛上天空，似乎以她的視點，寬宥而輕柔地俯視著這片時空中的罪惡浮城。近來中國的藝術片似乎紛紛開始對制作講究起來，而第六代青年導演除了像王小帥那樣依靠“老三篇”重返主流市場之外，也有人開始通過對影片的潮范包裝和敘事修辭，主動貼近這個日益多元的市場。而在我看來，這種現象更為重要的意義是，他們對于社會寫實的戀戀不舍以及對電影本體的如初迷戀，正從文本內外，分別構成對失落的社會良心、僵化的電影模式，某種鮮活而有力的救贖。
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